ANGELI E ‘NEGRITUDINE’:

POLITICA E IMPOLITICO NELL’ARTE DI E. Y. PAOLINI E NELLA FILOSOFIA DI J. L. TOUADI. NOTA A “UN SORRISO DALL’AFRICA” (1)

Angelo NuovoUn sorriso stupido, come tutti sanno - basta andare nelle cattedrali - è un sorriso d’angelo […] E se l’angelo ha un sorriso così stupido, è perché nuota nel significante supremo. Gli farebbe bene trovarsi un po’ a secco - forse non sorriderebbe più. Non che non creda agli angeli […] semplicemente non credo che rechino il pur minimo messaggio, e per questo sono veramente significanti. Jacques Lacan, Seminario. Libro XX. Ancora, Einaudi 1983, p. 21.

C’è un quadro di Klee che s’intitola ‘Angelo Nuovo’. Vi si trova un angelo che sembra in atto di allontanarsi da qualcosa su cui fissa lo sguardo. Ha gli occhi spalancati, la bocca aperta, le ali distese. L’angelo della storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Dove ci appare una catena di eventi, egli vede una sola catastrofe, che accumula senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e ricomporre l’infranto. Ma una tempesta spira dal paradiso, che si è impigliata nelle sue ali, ed è cosi forte che egli non può più chiuderle. Questa tempesta lo spinge irresistibilmente nel futuro, a cui volge le spalle, mentre il cumulo delle rovine sale davanti a lui al cielo. Ciò che chiamiamo il progresso, è questa tempesta. Walter Benjamin, Angelus novus, Einaudi, 1962, pp. 76-7.

Bimbo che dipingeEmiliano Yuri Paolini, nella sua ultima opera ha preteso di saldare arte e denuncia, solidarietà e forma, figura e storia. Si tratta di una vera e propria dichiarazione d’intenti integrata nell’opera stessa (2). Sulla riuscita artistica di ciò che a stento chiameremmo ancora pittura, mentre sarebbe più facile pensare subito ad un’operazione retorica, magari legittima ma pur sempre solo ‘politica’, rifletteremo tra i corridoi del Mitreo, la galleria romana dove sono esposte le tele di Paolini ed il loro interrogativo vivente, con esse appeso ai ganci di quei muri fino a tutto gennaio. Quando poi le tele dell’artista (e dei suoi angeli, che non appaiono se non ai bambini come ci hanno ricordato P. Handke e W. Wenders nel loro più rilkeano film: Il cielo sopra Berlino, il cui ammiccare alle ali dell’angelo deve considerarsi puramente ironico), quando verranno messe all’incanto i fondi raccolti - così ci è stato promesso - potranno avviare un dettagliato progetto di solidarietà in Congo, al fine di alleggerire la condizione delle donne nella regione del Kivu. Quale peso, quale senso di colpa - chiediamocelo subito - coloniale, si cela nell’operazione di Paolini? La domanda è d’obbligo. Ora è un fatto che l’aereo movimento igneo della lingua espressiva - la sua leggerezza retorica che indoviniamo muoversi nelle tele - con cui l’artista quasi inavvertitamente (per noi) tiene invece strette con saldatura a ossigeno l’arte e la politica, stia tutto nella sua forza narrativa - questo lo spirito, il soffio e la sua fiamma che salda i due elementi con mani da fabbro arcaico -, e persino riposi, tutto, in quella serie invisibile di bambini neri senza le ali eppure rivoltati, rivoltati verso i chiodi del Mitreo, più fissi di quelle stesse inchiodature e di qualsivoglia occasionalità dell’inchiodato. Sono angioletti che non ci sono, ma che pure ci danno le spalle, altezzosamente. Le ali, dal canto loro, le hanno lasciate al vento che spira dal futuro, dall’alto, dal cielo, così non possono chiuderle, come ci indica Benjamin (cfr. epigrafe), ed è come se non le avessero più queste ali, trasformate esse stesse in chiodi ai quali s’è impignata la tempesta che soffia dal futuro. Nondimeno non cessano di dipingere. Noi li vediamo nelle fotografie a corredo dell’opera che dipingono e non li vediamo nelle tele dipinte, ma poi li vediamo nelle tele imbrattate, e non li vediamo più nelle fotografie dove dipingono e imbrattano, perché quelli che vediamo nelle tele sono angeli necessari, mentre quelli che vediamo nelle fotografie restano gli angioletti che hanno colorato i sorrisi stampati. Alla fine, grazie a Paolini, gli angioletti che hanno colorato i sorrisi stampati ci sembrano necessari come gli angeli necessari che noi vediamo nelle tele solo dopo aver scorto come necessari gli angioletti che abbiamo visto nelle fotografie. Grazie a Paolini noi indoviniamo, in un ascesso di visionarietà certo provocato (3), questi trasparenti piccoli rivoltati snob per niente diafani, anzi quasi intagliati in un legno che come loro non c’è. Intagliati, incisi a botte di bruciature più che dipinti distrattamente dalla luce, più che foto-grafati, intagliati e incisi nel legno di una maschera d’Africa che non c’è: masque congolais, puro sembiante musicale, tam-tam e ritmo e materia negativa che non cade precisamente sotto ogni sguardo, e che per questa ragione - per l’attenzione e direi anche per l’amore richiesto dallo sguardo - non c’è (4). Esattamente come gli angeli che hanno colorato le tele di Paolini, l’artista che li ha guardati prima di noi, forse in un diverso ascesso di visionarietà. Potremmo in altre parole non scorgere ciò - noi che (con lui) guardiamo ora all’operazione artistica -, e precisamente che tale maschera, nel cui incavo di cui vediamo solo un frammento, e che raccoglie quei piccoli mediatori dispettosi, davvero non è, davvero non è contemporanea al sorriso che ci dischiude, e che indirizza, a noi, dall’Africa. Perché non si tratta, almeno non si tratta solo, di un’Africa ‘geografica’. Questi dispettosi ostinati angioletti neri, questi piccoli figli dell’uomo d’Africa imbrattatori di tele infatti, s’affacciano, con i colori della notte in mano, e come brandissero spade infuocate, s’affacciano al sorriso che, rivolto al futuro come un vento terribile, vòlto verso il progresso come un’ebetudine quasi segnata, viene dall’Europa: un sorriso dall’Africa (è il titolo del gesto artistico, della ‘performance’ come oggi usiamo dire, ovvero il titolo delle tele-performative di Paolini) (5). Essi, però, si mantengono in uno stato costante di rivolta, rovesciati, mantengono le spalle a noi. Un sorriso-che-viene, s’è detto. Sì, viene, ma da dove? Viene dall’Africa, viene dall’Europa… ci gira la testa! Precisiamolo meglio. Ma davvero potremmo fare la geografia precisa di questa provenienza? Forse sì, ma certo però non senza uno sforzo dell’immaginazione analogo a quello con cui Paolini ha cominciato a saldare, arte e politica, attraverso le ultime once di ossigeno che egli deve aver raccolto (altrimenti come avrebbe potuto compiere il miracolo di quella forma?) all’estremo rarefatto dove abitano i suoi angeli, e che infine egli ha infiammato per le saldature necessarie (6). Questo sorriso viene - ecco - dall’idea che l’Europa - l’uomo - ha dell’Africa - l’altro uomo. E l’altro uomo non è in un rapporto semplicemente geografico con l’uomo, bensì in un rapporto più intimo di quello posto da una semplice adiacenza (inevitabilmente gerarchica) (7), più interno. E infatti, per dir qualcosa ancora di questi angioletti dico che non si tratta di ‘bambini’, quelli descritti dai loro grembiulini scolastici e dalla scienza pedagogica che ne sostiene il tessuto e la retorica, o non si tratta solo di ‘bambini’, poiché si tratta più essenzialmente di bambini che ci vengono raccontati dal narratore-fabbro. Qui sembra compensarsi mirabilmente l’aspetto ‘informale’ del sorriso (e dell’intera operazione) altrimenti solo stampato in bianco e nero e sgocciolato di colore e appeso a un chiodo. Appeso pesantemente come all’interno d’una macelleria, come quell’un sourire d’ange di cui parlò una volta Lacan nel suo seminario sull’amore (cfr. epigrafe), forse significando qualcosa del genere. Ebbene, nelle foto che integrano il tutto (ma possiamo benissimo indovinarlo senza supporto) noi vediamo solo le spalle di tali angioletti rivoltati, assorti in quel sorriso mentre lo imbrattano di colore. Ebbene queste creature s’affacciano - non sappiamo dire se con sorriso d’angelo (spudoratamente) o con un velo di mestizia (malinconicamente) e quindi più modestamente (non ci è dato di vedere il loro volto, scorgiamo di essi solo la schiena, solo il proprio essere ri-vòlto). Questi medium piccolini s’affacciano al sorriso d’un giovane - un uomo - che sorride a partire dall’Africa - a partire non quindi da sé ma dall’altro uomo. Bimbe che dipingonoQuesto sorriso allora è quello dell’Europa, anche se viene dall’Africa perché è essenzialmente ri-vòlto all’Africa e quindi all’Africa ritorna; anzi: è propriamente d’Europa proprio perché viene dall’altro uomo in quanto viene essenzialmente incontro all’altro uomo e a lui ritorna. È anche il sorriso del filosofo in erba - questo il progetto di Paolini, fotografare uno studente di filosofia e poi farlo imbrattare dai colori della notte branditi da una schiera di piccoli angeli -, un ragazzo che studia e che in futuro si deve laureare col suo maestro, e che sorride qualche volta non perché s’è laureato ma perché è un uomo, e precisamente perché è un uomo che viene, che viene incontro. Ma un uomo che viene avanti, un uomo che viene incontro, un uomo che guarda al futuro da una prospettiva rovesciata, non assomiglia forse all’angelo che procede perfettamente alla rovescia, pur senza voltarsi (e in ciò sta la sua perfezione), perché il gancio d’una quasi perfetta tempesta che spira dal cielo e che gli si è impigliato nelle ali fino al punto ch’egli non può più chiuderle, lo spinge irresistibilmente nel futuro, a cui non cessa però di volger le spalle - questo sarebbe il punto pittorico e politico kleeniano e benjaminiano (cfr. epigrafe) -, più forte di quella tromba d’aria, contento solo di non togliere lo sguardo dal cumulo delle rovine che sale davanti a lui al cielo (verso il futuro). E infatti, sulla fotografia del volto, sorpreso, il volto che Paolini ha rubato come Prometeo l’arte del fuoco agli dèi, impresso sulla tela sta un sorriso che non è propriamente quello di un volto ‘proprietario’, o meglio che è il suo (del volto cui appartiene) in quanto gli è sostenuto dalla cornice dell’altro uomo; e un angioletto negro che ci dà le spalle, vòlto all’indietro a guardare… forse le rovine (non le magnifiche sorti) della storia, si diverte a torcere tubetti di colore così come gli viene, tra le risa non prive di velo e i tuffi di luce, perché è la gioia che quella mestizia innanzitutto e perlopiù irradia. Veramente non c’è nulla da sorridere: hanno ragione sia Lacan che Paolini, e così Benjamin e Klee. Ed ecco anche il perché del velo, che consente il riso. E il riso, in questa strana antropologia, cos’è? Si era espresso così Kant nel §54 della Terza critica: è un’affetto che nasce dalla trasformazione improvvisa, di una aspettativa carica di tensione (e in fondo delusa), in cosa? in un nulla. Sul senso di questo ‘nulla’ kantiano indaga l’operazione complessiva di Paolini, riallacciandosi forse alla ricerca delle avanguardie di inizio Novecento proprio su questo punto ‘dadaista’. Nel frattempo, nella sua officina l’artista romano ha invitato diversi professori di filosofia ad apporre la loro firma in calce ad una tela, lasciando che si sporcassero anche loro, come i negretti, le dita, di matite fosforescenti (ogni professore ci mette la firma, scommette sul futuro del giovane, soffia con autorevolezza nelle sue narici, ma poi anche ogni professore è trasformato da Paolini in un essere con le ali aggangiate da un vento, da uno spirito che a dispetto delle apparenze non riesce ad essere più forte della volontà di mantenersi di spalle verso le macerie della rappresentazione) (8). Le tele, allora, dal canto loro fissano - in questa antropologia del sorriso - un sorriso che raddoppia quello che non vediamo, e ciascuna di esse non è un ritratto, una copia più o meno convincente del medesimo uomo, bensì una finestra, una finestra attraverso cui passa una luce. Questa luce, che è una luce strana, poco fotografica, e forse anche così poco caravaggesca che oseremo dire increata, è capace forse - ci è data la speranza - di rimescolare gli schemi entro cui solitamente riduciamo la nostra idea di Africa, e dell’altro uomo.

Bimbo che dipingeMissionari, mercanti, militari: emme emme emme. Così Jean Léonard Touadi nel suo ‘Elogio del meticciato. Il rapporto tra identità e colonialismo visto dal sud’ (9). Ora, chiediamoci, l’operazione di Paolini resiste alla prova delle tre emme? O non si riduce, dopo di essa, a vuoto esercizio estetico? E se non fosse al contrario proprio quest’ultima operazione a farci leggere in chiave oltrecoloniale lo stesso rapporto tra missione ed economia, tra solidarietà e politiche sociali? Touadi, che il 28 dicembre al Mitreo saluterà l’opera di Paolini proprio alla luce di un’operazione come questa - valorizzando la scelta artistica di mettere in gioco il significante ‘filosofia’ - si pone la domanda di cosa sia l’io europeo? “Oggi - scrive l’uomo politico ma anche il filosofo - l’essenza profonda di questa identità non è più solo europea, è sudamericana, è africana […]. Il meticciato non è solo già avvenuto, ma fa parte del nostro futuro [...]. La filosofia è una cosa troppo seria per essere lasciata ai politici. Il meticciato è iscritto strutturalmente, organicamente nel nostro presente”. Ebbene, quando l’arte riesce e vince, osserva Touadi che si pronuncia sul presentito chiasmo tra l’arte e la politica, è proprio di essa il “vincere senza avere ragione”, ed essa - che in qualche modo ci richiama ad un cosmismo, ad una mistica del nord (10) - si ricollega logicamente alla “negritudine” (11), quella che hanno cantato le avanguardie letterarie in Europa nel secolo scorso. Il suo concetto di negritudine - che si sarebbe imposto nella Francia del dopoguerra - passava allora per un neologismo che fu promosso da Aimé Césair, un altro poeta nonché politico francese della Martinica, assieme ai suoi ferventi amici di strada a Parigi: il guyanese Léon Gontran Damas e - soprattutto - Senghor. “J’assume ma negritude - dice il poeta senegalese anche lui politico Léopold Sédar Senghor - io assumo la mia negritudine. César lo dirà con formule più brutali: io la mia negritudine te la sbatto in faccia, Je suis nègre e je suis orgueilleux de l’être. Ma per Senghor - stiamo citando dal saggio di Touadi un passaggio che imposta il problema del meticciato in un senso non nichilistico, a nostro avviso analogo al modo dadaista di porre la questione del ‘Niente’ - la negritudine non è fine a se stessa, non è un’identità che si scopre per chiudersi in se stessa. Senghor capisce benissimo - e lo dice - che bisogna diffidare dei popoli puri, delle culture pure, delle identità pure che ignorano la novità dell’innesto. Occorre diffidare della purezza che ignora la freschezza dell’innesto. Si parla di innesto, di un processo di incontro, non di annullamento, di rifondazione ex-novo. La negritudine quindi come primo punto per andare verso quello che Senghor chiama la civilisation de l’universel, le rendez-vous de le donner e de le recevoir, la civiltà dell’universale, l’appuntamento del dare e del ricevere.” Ora “il mondo bantu” - Touadi con questo esempio insiste sul problema ontologico per sfociare su una antropologia che ci richiama al trattamento artistico del sorriso prodotto da Paolini - “non intende l’essere alla maniera di Aristotele, di Parmenide o di San Tommaso. Esso ha come fulcro della sua antropologia la forza vitale”. Per Aristotele l’arte, la téchne si genera quando, da molte osservazioni di esperienza, si forma un giudizio universale ed unico riferibile a tutti i casi simili (Metafisica I, 1, 981a). Da questo punto di vista l’astrazione (il processo astrattivo) che si riconosce nell’indirizzo artistico contemporaneo e che è spesso troppo sbrigativamente liquidata (12), o viceversa troppo enfaticamente esaltata (13), è molto diversa da ciò che da Aristotele a Tommaso si è andato rappresentando nei diversi campi del sapere (filosofia, estetica, politica ecc.) (14). La forza vitale di cui parla Touadi è quella dell’utopia comunitaria, ma attenzione: comunitaria senza dialettica, senza essere dialettica. Come è stato possibile, infatti, per il Sudafrica, liberarsi della colonizzazione europea e allo stesso tempo evitare la guerra civile? Tale domanda diventa la chiave interpretativa per il doppio legame che lega il ‘bianco’ al ‘nero’, la filosofia alla negritudine. La filosofia, che per così dire trova il suo correttivo nella negritudine. E attraverso questo correttivo si mostra embricata all’arte, come in un chiasmo appunto. Ecco dunque, la politica, e l’arte, l’arte che si fa viva nel cuore del politico, a disegnarne il limite impolitico, come un’ironia profonda, come una modestia, come uno scetticismo. Non uno scetticismo qualunque però, non uno scetticismo senza tempo e storia, uno scetticismo nichilistico, bensì un qualcosa di internamente politico, e quindi vòlto positivamente all’indietro, per esprimerci nei termini con i quali Thomas Mann, nel 1918, si esprimeva nelle sue Betrachtungen eines Unpolitischen: “una forma della morale […] etica personale […] ‘politica interna’. Ogni politica in senso borghese o come la intende l’uomo d’azione dello spirito, l’attivista, è invece politica esterna. Si passino in rivista tutti gli elementi che fanno di un artista un impolitico, anzi un politico impossibile” (Considerazioni di un impolitico, Adelphi 1997, p. 573). Qui, ora, in questa storia alla rovescia riecheggia per noi quell’Angelus Novus che Paul Klee ci avrebbe consegnato, due anni dopo, nel 1920, con l’acquerello immortale, e la sua sottolineatura benjaminiana che Touadi, attraverso il suo angelo negro, sembra riprendere come in un lapsus sublime. Qui sorge la visionarietà del singolo, qui Touadi fa scendere in campo la vicenda di Nelson Mandela. Quest’ultimo, imprigionato dai ‘bianchi’, in carcere coltiva una nuova consapevolezza: “inizialmente era stato imprigionato perché lottava per i diritti dei popoli neri, ma la permanenza in carcere gli fa maturare la profonda convinzione che in realtà a essere schiavi, oppressi, in Sudafrica, non erano solo i neri ma anche l’oppressore, prigioniero del suo odio. Quindi si fissa come obiettivo, una volta uscito dal carcere, di liberare sì la maggioranza nera dall’apartheid, ma di sciogliere anche la minoranza bianca dalle catene dell’odio, del disprezzo per l’altro.” Ora, l’esperienza esistenziale di Mandela è anche l’esperienza esemplare d’una riflessione dell’europeo sulle proprie radici, sull’alienazione e sul ritorno alle profondità del proprio radicamento ‘negro’. Quasi per ascesi rovesciata. Uno sprofondamento nel centro dell’alienazione (d’Europa) per ritrovarne la lenta corda centrale, la chiaritudine fibrosa, la bussola nera. Geografia e tempo qui si embricano, esattamente come l’arte e la politica, attraverso l’impolitico, in una inversione, stavolta, del tradizionale rapporto tra passato e presente. Perché, si diceva con Mann, abbiamo qui a che fare con un qualcosa di internamente politico e quindi vòlto positivamente all’indietro: se abbiamo sempre concepito il presente come la risultante di un flusso di eventi che proviene dal passato, qui - grazie all’angelo - bisognerà pensare al passato come all’altra faccia del presente (così come l’uomo all’altro), bisognerà in altri termini pensare al passato come paradossalmente derivante dal presente e quindi persino prodotto dal presente, creato dal presente. È il presente che genera dal suo interno il proprio passato (15). Il passato non è generato da un originario, da un passato più antico, bensì dal presente, ed anzi, il passato non potrebbe sussistere nemmeno per un istante indipendentemente da un presente che non lo testimoniasse ogni volta, e che ogni volta non lo salvasse. Il passato è solo un passato redento. Sta tutta qui, forse, l’ostinazione dell’angelo della storia nel non voltarsi, nel non voltarsi - attenzione - non indietro (come dice il mito di Orfeo) ma in avanti (come dice l’acquerello di Klee). Una ostinazione del genere, che certo J.-P. Sartre ‘dipingeva’ nel suo Orfeo negro, la ritroviamo forse oggi, plasticamente intagliata nelle tele inchiodate nel Mitreo.

Michele Bianchi

NOTE:

(1) Questo testo, a cui sono state apportate ora alcune modifiche a cominciare dal titolo, è stato da me letto in due diverse occasioni. La prima il 28 dicembre 2009, a Roma, presso la ‘Biblioteca Corviale’, durante la conferenza-dibattito ‘La situazione attuale nella Repubblica Democratica del Congo’, dove erano attesi come relatori l’on. Jean Léonard Touadi della coalizione Pd-IdV e il prof. Giuseppe Vatinno, responsabile di Energia e Ambiente per IdV e direttore dell’Istituto per la Politica e l’Ambiente (IPA), e dove hanno partecipato, oltre al coordinatore del progetto artistico, il filosofo Stefano Valente, come moderatore, i rappresentanti dell’associazione congolese ‘Salotto Africano’, il dott. Mulumba Bin Kazadi, che ha approfondito l’aspetto socio-politico della tematica in questione, e il dott. Gaulthier Tshitenge, che ne ha approfondito l’aspetto socio-economico. La seconda lettura ha avuto luogo l’1 febbraio c.a. presso la ‘Galleria Il Mitreo’, durante il finissage, ovvero nell’incontro conclusivo per riflettere sul senso e la riuscita della mostra-evento di Paolini. Il testo, pubblicato in forma ridotta su ‘Orizzonti Nuovi’ (anno IX, n. 3, marzo 2010, p. 19), rielabora una precedente nota uscita su ‘Exibart’ dal titolo Un sorriso dall’Africa: l’arte al servizio della solidarietà (http://www.exibart.com/profilo/eventiv2.asp?idelemento=84096). Ringrazio Stefano Valente che ha contribuito alla rielaborazione del testo e il critico d’arte contemporanea Franco Veremondi, che ha di fatto ideato e scritto con me la prima stesura.

(2) Cfr. in questa rivista (n. 7, 2009, pp. 4-5) S. Valente, Un sorriso dall’Africa. Appunti per un progetto d’arte e solidarietà.

(3) Provocato dall’artista, più che dai commenti critici presentati, o dalle accattivanti fotografie esposte sempre a mo’ di integrazione semantica nell’ultimo numero di questa rivista, ora in parte riproposte, accanto però, stavolta, ad un acquerello di Paul Klee, da molti considerato come un’opera chiave nella storia della cultura del XX secolo, che forse ci spiazza un poco.

(4) In Orphée Noir di J. P. Sartre veniva fatta nel 1948 una equivalenza tra il mistero della ‘maschera congolese’ – col suo “tam-tam” - e il concetto senghoriano di ‘negritudine’, pensando alla poesia del grande poeta evocato da Touadi, e molto facilmente al canto Congo.

(5) Nel sermone Ave, gratia plena, fortemente valutato da Massimo Cacciari ne L’angelo necessario (e qui risuonano per noi le meditazioni pittoriche di Paul Klee e di Walter Benjamin che ritroviamo nell’epigrafe e nell’acquerello), Eckhart tentò una volta un distinguo che qui ora ci interessa. Il mistico tedesco osservò, primo: come vi sia la parola che si parla, irrigidita allora nel momento rappresentativo e quasi depositata in esso, in ciò che si designa, nel designato che quindi se ne appropria non appena esce dalla nostra bocca; secondo: come vi sia la parola che invece di svanire come un deludente flatus vocis rimane appieno in compagnia di chi la pronuncia, potremmo dire scolpita, delineata come le immagini originarie delle cose che diciamo create permangono in qualche modo nel gesto creatore, quasi intagliate nel suo sembiante a mo’ d’una costellazione fissa. L’ossessione degli effetti, forte al primo livello del dire, a questo secondo livello, notturno e astrale, si placa. Tale differenza, posta qui tra il mistico e il cosmologico, dovrebbe apparire maggiormente perspicua nell’atto della confessione di una colpa non meglio identificata che da un ‘mi dispiace’; oppure nel giuramento, solo per portare un altro dei molti infiniti possibili esempi, che so, nell’espressione ‘giuro che non l’ho fatto’. Proprio come la prima questa espressione non descrive per niente uno stato di cose, bensì costituisce esclusivamente un gesto, l’atto di giurare, per cui qualcosa è fatta – è forgiata, ribattuta dal fabbro arcaico, creata - dicendola. Allo stesso modo il ‘sorriso’ – uno ci è detto da Paolini: un sorriso dall’Africa - che troviamo moltiplicato in decine di tele appese dal Paolini ai chiodi del Mitreo e in altrettanti negretti con le ali invisibili e le schiene trasparenti inchiodati, ap-pesi, non descrive per niente uno stato di cose, ma costituisce solo l’atto di fissare quelle immagini d’angioletti imbrattatori di sorrisi fotografati al quale risponde – se risponde – come si risponde ad un appello, a una preghiera, ad un comandamento, il nostro gesto fruitivo, la nostra attenzione sospesa, la nostra eventuale ammirazione. Quell’attenzione (di chi? la nostra? dell’artista? qui la tentazione proprietaria s’addormenta senza peraltro pagare pegno all’ineffabile, il prezzo di una confusione delle lingue semplicemente irrazionale, allo stesso tempo si ritira rosso di vergogna ogni cedimento romantico all’immagine umana troppo umana del genio) forse, sarà rimasta ap-pesa senza alcun peso ai ganci del Mitreo, fissa come le stelle.

(6) Queste ‘combustioni plastiche’ che a cose fatte non ci sono, che sono qui allucinate perché all’interno del progetto artistico complessivo di Paolini ne indoviniamo da lontano i segni, un po’ come per Edipo della tragedia sofoclea che ha originariamente rimosso il suo desiderio e che solo il veggente cui si rivolge vede, deriveranno forse dall’interesse originario per analoghe sperimentazioni artistiche di Alberto Burri, rilette in chiave di ontologia politica, di cui Paolini ha prodotto nel passato un lavoro accademico, e che in lui si sono come incarnate, mentre ora se ne va girando attorialmente cieco per i sentieri dell’arte istituita e per i cantieri dell’arte praticata, oppure si tratta di semplici suggestioni, di ricordi di quella lettura, alle quali qui non ci si è saputo sottrarre?

(7) Per angelo, noi intendiamo volentieri una figura alata, ma non si trattava di questo, una volta. Se teniamo presente la scrittura biblica ci accorgiamo come i loro autori non si raffigurassero affatto gli angeli come esseri alati. Solo nel Medioevo, ma poi soprattutto nel Rinascimento e così in epoca barocca fu tanto forte “l’influenza dell’immagine pagana sul modo di sentire cristiano da indurre a immaginare qualcosa che non si trovava nel testo scritto o che addirittura contrastava con esso. Ma c’è un interessantissimo esempio del secolo decimosettimo, in cui una mente grande e indipendente si rende conto improvvisamente di questo fraintendimento. Rembrandt fu lettore della Bibbia fra i più ricchi di immaginazione che ci siano mai stati in ogni tempo” - Fritz Saxl, in Continuità e variazione nel significato delle immagini, saggio del 1947 – cfr. ‘La storia delle immagini’, Laterza, Roma-Bari 1982, pp. 12-4 - ci sta raccontando “quanto debba esser stato difficile per il pittore arrivare a una decisione che contrasta con una tradizione ultramillenaria, per la quale gli angeli erano sempre stati rappresentati con le ali […] l’immagine della figura celeste alata fu creata all’origine della nostra civiltà. Essa fu rielaborata dei Greci e dai Romani, ma i cristiani dei primi quattro secoli non trovarono nessuna ragione per adottarla. A partire dal quinto secolo l’immagine pagana non solo venne adottata, ma ebbe una così vigorosa fioritura da modificare l’interpretazione dei testi sacri. Rembrandt cerca di allontanarsi da tale tradizione, che però si spegne solo alla fine dell’Ottocento […] L’immagine ebbe origine in Oriente, svolse una funzione notevole in Grecia e una ancora più importante nella Roma pagana. In un primo tempo non fu utilizzata dalla nuova religione, poiché non si adattava né al Nuovo né all’Antico Testamento. Ma la potenza dell’immagine era tale che essa superò tutti gli ostacoli e conquistò lo spirito cristiano fin quasi ai giorni nostri. Solo un pensiero indipendente come quello di Rembrandt riuscì per un momento a spezzare questa tradizione e a tornare alla lettera della Bibbia e alla visione prevalente nell’arte cristiana durante quel breve periodo in cui l’immagine della Vittoria era in decadenza come immagine pagana”. Nel suo studio del 1959 su San Bonaventura. La teologia della storia (Porziuncola, S. Maria degli Angeli – Assisi 2008, pp. 112-3), J. Ratzinger aveva per conto suo individuato di nuovo il nesso tra paganesimo e angelologia – Cacciari nello studio sull’Angelo necessario a sua volta e a suo modo riprenderà più di recente il problema già impostato da Saxl – ed individuato altresì come nel francescanesimo teologico di Bonaventura era presenta una rettificazione, via Agostino: ‘Inter mentem et Deum nihil cadit medium’, del cattivo spirito dell’averroismo incapace di pensare la mediazione come mediazione – cosa che secondo noi a Paolini riesce perfettamente - , per cui, ora, gli angeli partecipano, come intermediari, a tutte le illuminazioni rivelatrici certamente, “tuttavia non divengono mai causa della rivelazione, poiché unico autore della rivelazione è lo stesso raggio di luce divina; la luce che ci illumina è luce diretta di Dio e gli angeli agiscono in questo caso solo ‘occasionaliter’, come chi apra la finestra lasciando via libera a quella luce di cui egli non è né fonte né causa prima.”

(8) Macerie e rovine, resti e decadimento e… nulla, nel corso della storia tutto resta muto dinanzi alla nostra interrogazione, niente trova giustificazione, od acquisisce dignità per ciò che ha prodotto o rappresentato. La storia dell’uomo è rimasta la storia di sangue e morte ch’è sempre stata. Un’ostinazione reale più forte di ogni ‘Zeitgeist’, più forte di ogni inconscio preso a livello d’uno spirito del tempo, impedisce allora di chiudere il cerchio ad ogni progetto mondano di schiacciare il passato, la rovina, sulla sua indipendenza dal presente. Esso, il passato, essa, la rovina, necessitano d’un presente che li salvi. Da questo punto di vista sono apparenze (non natura), artifici che necessitano di un medium, a loro sempre necessario. Essi sono solo dei sembianti. Ci sono – ogni volta - solo sembianti, c’è – sempre - solo un passato senza passato, ma non senza il presente che lo avrà fatto salvo, redento.

(9) Relazione letta al XX Convegno nazionale di studi organizzato dalla rivista ‘L’Altrapagina’ a Città di Castello il 9 e 10 settembre 2006, pubblicata in ADISTA n. 82 del 18 novembre 2006 e in R. Panikkar, M. Cacciari, J. L. Touadi, Il problema dell’altro. Dallo scontro al dialogo tra le culture, Cooperativa L’Altrapagina, Perugia 2007.

(10) Cfr. ancora, su questo punto, la nota 5. Cfr. inoltre G. Vatinno, Il ‘comunismo magico’ e i ‘cosmisti’ sovietici, in ‘Estropico’.
http://www.estropico.com/id209.htm.
(11) Cfr. su questo punto, di L. S. Senghor, Liberté 1: Négritude et humanisme, Seuil, Paris 1964; cfr. dello stesso autore Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française, Presses Universitaires de France, Paris 1948, compresa l’introduzione di J.-P. Sartre, Orphée Noir; cfr. infine F. Lopez, Filosofia intorno al fuoco. Il pensiero africano contemporaneo fra memoria e futuro, Editrice Missionaria Italiana, Bologna 2001.)

(12) Su questo punto, in questa rivista (n. 5, 2009, pp. 15-17), cfr. Michele Bianchi, Paolo Fattiboni, Nota ad Hans Sedlmayr. ‘Memorandum sull’arte ecclesiastica cattolica’ del 1962.

(13) Su questo punto, in questa rivista (n. 6, 2009, pp. 12-15), cfr. Michele Bianchi, Paolo Fattiboni, ‘Memorandum sull’arte ecclesiastica cattolica’ (1962). Annotazioni ulteriori. La politica artistica in Hans Sedlmayr alla luce della critica di Achille Bonito Oliva esposta ne ‘L’ideologia del traditore: arte, maniera, manierismo’ (1976-98) e delle riflessioni in ‘Un’estasi ornamentale’ (1985) e ‘Arte santa’ (1987). Prima parte.

(14) “La forma, nella metafisica aristotelico-tomista, infatti, rappresenta la qualità che l’intelletto è in grado di ‘astrarre’ dal molteplice per rendere indubitabile l’identità degli enti, fondamento, dunque, della sua rappresentabilità. Fa tutt’uno […] con la procedura mediante la quale l’intelletto è in grado di garantire la veridicità dei fenomeni, di salvarne l’oggettivita e di riprodurre immagini del reale nella certezza che esse coincidono con il mondo conosciuto. […] Il procedimento astrattivo nell’indirizzo artistico contemporaneo svolge, ben diversamente, una funzione capovolta […]. L’astrazione, infatti, nega l’essere in quanto molteplicità fenomenica, per ricercarne l’autenticità nel riposto, che nulla testimonia di quello che l’essere è nel mondo della vita, ma che, al contrario, è in grado di riproporsi nella sua costituzione originaria di forma” (V. Nocchi, Estetica e ontologia in Alberto Burri, 2006, Graphos, Citta di Castello, p. 44).

(15) F. Braudel, ‘Dans le Brésil bahianais: Le présent exprique le passé’, in Annales E.S.C., n. 2, aprile-giugno, pp. 325-36, trad. it. ‘Il presente spiega passato’, 1959, in Id. Scritti sulla storia, Mondadori, pp. 223-36.

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